"No hablo solo de mí, hablo de nosotros". Wajdi Mouawad sobre MADRE

PREGUNTA. ¿Cómo empieza su año?

RESPUESTA. En lo personal, bien. En lo colectivo, está siendo un poco brutal. Lo que sucede en Medio Oriente me atormenta, por el drama humano que supone y por las largas consecuencias que tendrá. Condeno tanto la masacre del 7 de octubre como la brutalidad de la política israelí, que no ve otra solución que la fuerza bruta por meros motivos de supervivencia de un Gobierno racista y xenófobo como no lo ha habido en mucho tiempo en ningún país democrático.

P. ¿Qué distingue esta guerra y las que aparecen en las tragedias que usted ha dirigido en el teatro?

R. Eurípides lo expresa muy bien en Las troyanas, cuando Andrómaca le dice a Hécuba, la reina de Troya: nuestros hombres mueren luchando en la guerra, pero lo hacen defendiendo nuestras ciudades, buscando el bien. No tengo la sensación de que las guerras actuales sean por el bien de nadie. Están guiadas por energías de separación y de fragmentación de la sociedad. Las elecciones en Estados Unidos pueden contribuir a acrecentar la división, la detestación y la destrucción, el odio visceral entre compatriotas. Se parece a la guerra civil española, en cierta manera, solo que a una escala planetaria...

P. ¿En qué sentido?

R. No es muy diferente a lo que sucedía entre franquistas y republicanos, pero a lo grande, en todas partes. La guerra civil española fue una guerra profética respecto a lo que nos aguardaba en el siglo XXI. Esa guerra anuncia un mundo donde los humanos harán todo lo que esté en su mano para no perdonarse los unos a los otros, durante muchas generaciones. ¿Por qué? Porque unos habrán asesinado a los hijos de los otros, y viceversa. Porque habrán ocultado la verdad, porque se volverá imposible contar realmente lo que sucedió. Porque a partir de entonces todo será silencio. Las víctimas y sus verdugos deberán vivir juntos en el mismo territorio, pero sin que haya un perdón mutuo.

P. ¿Es el final de un ciclo de reconciliación que tal vez no veamos terminar antes de morir?

R. Absolutamente. Podríamos referirnos al pensamiento indio, en el que el tiempo se mide en cuatro ciclos de 6.000 años. Diría que nos dirigimos hacia el final del último de esos ciclos, hacia el final de un proceso que, en su totalidad, suma 24.000 años. Objetivamente, nos encontramos en el camino que nos lleva, si no hacia el final del mundo, sí hacia el final de un mundo. En ese proceso estamos perdiendo los valores humanos en nombre de un reflejo de supervivencia individualista. En un accidente, solo el 5% ayuda a los demás. El 95% restante solo piensa en salvarse.

P. ¿Nos estamos convirtiendo otra vez en bárbaros, en salvajes?

R. Bueno, es que nuestra relación con la humanidad es cada vez menos rigurosa. La idea de humanidad se vuelve cada vez más frágil. En medio de esta etapa, ¿cómo nos podemos relacionar? ¿Cómo seguimos creyendo en valores comunes que han perdurado desde los albores de la civilización, los de la ayuda mutua, el apoyo, la pertenencia al grupo, el desarrollo de un pensamiento de tipo espiritual? Para eso sirve seguir haciendo teatro. Es una manera de negarse a jugar al juego del fin del mundo, de la desesperación, la oscuridad, la división y la separación. Apostar por el teatro es como caminar lentamente en medio de una multitud que corre desesperada, pisoteándose, presa por el pánico.

P. ¿Hacer teatro le permite conservar la esperanza?

R. Sí, pero no de manera ingenua: el teatro nos permite conservar la esperanza porque es capaz de poner nombre a la desesperanza, de nombrar lo que nos separa. El teatro tiene una función de desaceleración y posibilita una toma de conciencia. ¿Queremos participar en las derivas actuales o plantarles cara? Existen obras de arte que nos hacen volver a formar parte de la comunidad. Esas historias escritas y protagonizadas por otros, que muchas veces no tienen nada que ver con nuestras vidas, nos permiten tomar conciencia de la situación y tal vez actuar de otra manera.

P. Es decir, la catarsis de toda la vida.

R. Si, durante una obra de teatro, en un momento determinado, los espectadores y los actores están unidos por la misma percepción de lo humano, entonces la humanidad volverá a existir, aunque sea solo por un instante. Y, a la vez, creo que eso es cada vez más difícil. Nuestra sociedad está fracturada, fragmentada. La noción de identidad se ha vuelto central, ya sea sexual, de género o política. Hay una atomización del pensamiento que ha deshecho el tejido social. Cuando el público en su totalidad siente una misma electricidad que recorre todos sus átomos, el espectador experimenta una sensación de pertenencia que va más allá de esa cuestión identitaria. En esos momentos somos humanos juntos, enfrentándonos al mismo dolor. La catarsis te lava por dentro.

P. Cuando sus obras no alcanzan esa fracción de segundo en la que todo cambia, ¿las considera un fracaso?

R. Sí, para mí son un fracaso. Pero tampoco es tan grave. Hay que fastidiarla muchas veces para que te salga una obra interesante. Una función teatral exitosa es un cúmulo de obras fracasadas. Escribir para el teatro no es una operación matemática. No es como fabricar bañeras. Un artista debe ser muy testarudo, seguir buscando lo que intenta encontrar, hasta cuando lo tiene todo en contra. Su fe en lo que hace debe ser mayor que su deseo de ser querido. Cuando un autor prefiere gustar al público que ser fiel a sí mismo, se acaba hundiendo. En el camino abundan más los fracasos que los éxitos.

P. Tras el éxito mundial de Incendios, pudo acomodarse y dedicarse a escribir pequeñas variaciones en forma de tragedias modernas. Decidió tomar otra ruta: ha escogido por sistema el camino más difícil, el menos comercial, el de mayor riesgo escénico.

R. Reflexiono a menudo sobre mi masoquismo [risas]. A veces, me digo: “Eres completamente imbécil. ¿Por qué hiciste eso?”. No siempre ha sido fácil, pero en lo artístico tengo la conciencia tranquila. En francés usamos esta frase hecha: “Nadie está obligado a cumplir lo imposible”. En mi caso, sí. Me he obligado a cumplir lo inalcanzable. Si quiero seguir sintiéndome legítimo como autor, no me queda otra. Solo me interesa hacer cosas que nunca haya hecho antes. No me interesa visitar paisajes por los que he caminado antes.

P. A la vez, pese a todas las bifurcaciones de su carrera, el hilo conductor siempre han sido el exilio, la guerra y la injerencia de la historia en la vida de las personas, a la luz de su propia experiencia.

R. Sí, aunque en realidad no hablo solo de mí, hablo de nosotros. El teatro que escribo y dirijo no es una forma de intentar curarme de la dureza de lo que he vivido, como si estuviera inmerso en un proceso terapéutico o psicoanalítico, sino expresar mi ira frente a un mundo que me mintió.

P. A la vez, la raíz autobiográfica de sus textos es innegable. ¿Por qué dedicar cinco obras a su familia?

R. Porque me di cuenta, aunque suene banal, que nunca era más preciso y nunca lograba alcanzar tanto a los demás que cuando hablaba de las cosas que me pasaron. Mi familia es lo que conozco mejor. Mi hermana, mi hermano, mi padre, mi madre y yo. Esas son las cinco partes de esta pentalogía. Llevo solo tres escritas.

P. ¿Hay algo de un ajuste de cuentas en este proyecto?

R. Eso vino después. En el principio solo había la voluntad de escribir frases sencillas, cotidianas, familiares, que nunca había logrado escribir. Al principio de Seuls, escribo: “Hola, papá. Tú, una mesa, una silla, una maleta”. Nunca había escrito nada así. Siempre firmaba cosas muy poéticas y quise salir de eso. Quise meterme en lo cotidiano, adoptar una escritura de lo cotidiano.

P. Son también cinco versiones diferentes de una misma historia, que reflejan distintas memorias del exilio por parte de una familia que ha vivido lo mismo.

R. Lo gracioso es que ninguno de nosotros lo recuerda de la misma manera. Cuando le digo a mi hermana que me recuerde nuestra salida de Beirut, tiene un relato completamente distinto al mío, e incluso me acusa de mentir. Nos fuimos el mismo día en el mismo taxi hacia el aeropuerto, pero nuestros recuerdos son muy dispares. Esa discrepancia de puntos de vista me hizo entrar en las cuestiones más dolorosas, en los conflictos subyacentes.

P. ¿La obra dedicada a su madre ha sido la más difícil de escribir?

R. No, en realidad ha sido la más fácil. No porque estuviera muerta, sino porque la tenía escrita en la cabeza desde hace muchos años. La más difícil será la que dedicaré a mi hermano, con quien tengo una relación complicada. Él también escribía, pero nunca reconoció mi trabajo. Es un personaje complejo y muy inteligente. No sé cómo voy a salir de esta. Por si acaso, la he dejado para el final...

P. El personaje de su madre es ambivalente, tierno y a la vez cruel. Es como si el exilio la hubiera agriado, como si su muerte pudiera explicarse por el exilio.

R. Murió de cáncer, igual que su madre había muerto de cáncer, pero es verdad que la guerra le impidió ser feliz. El exilio le preocupó tanto que no tenía tiempo para nada más. No tenía tiempo para la ternura, por ejemplo. Es como cuando estás viviendo un desamor y solo puedes pensar en eso. En cierta manera, el exilio la volvió loca. Las consecuencias de una guerra pueden ir muy lejos.

P. En la obra dice que nunca volvió a llorar desde la muerte de su madre en 1987. ¿Es una licencia poética?

R. No, realmente nunca he vuelto a llorar, se lo aseguro. Puedo sentirme emocionado al ir a ver una película y salir de la sala con los ojos un poco humedecidos, pero nunca he vuelto a llorar como lloré entonces. Desde entonces, cuando suceden cosas graves, reacciono con una gran frialdad. Es como si mi lagrimal estuviera paralizado.

P. La elección de Bertrand Cantat, el líder del grupo Noir Désir, para firmar la música del espectáculo provocó una gran polémica en Francia [el músico asesinó a su pareja, Marie Trintignant, en 2003]. ¿Por qué se lo propuso?

R. Quise que alguien cantara las canciones de la época, los éxitos de Charles Aznavour y Joe Dassin, pero gritando, con un grito de dolor. El único músico que conociera que era capaz de hacerlo era Bertrand. No quiero formar parte de un mundo en el que un individuo deja de tener derecho a vivir, en el que se le obliga a salir de la sociedad. Todos los teatros franceses trabajan en las cárceles, con personas que han cometido crímenes. Se considera que son personas formidables y que nos demuestran que el teatro tiene una función social. Entonces, cuando salen de la cárcel, ¿por qué los convertimos en absolutos monstruos?

P. ¿Entiende, pese a todo, que haya gente molesta por su decisión?

R. No tengo ningún problema con que la gente piense de otra manera que yo y se niegue a venir a ver la obra, pero no puedo entender que quieran impedir que la función tenga lugar. Eso es una dictadura.

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*Fotografía: El director teatral y dramaturgo Wajdi Mouawad, en el teatro de la Colline, el centro de artes escénicas que dirige en París desde 2016. SAMUEL ARANDA