"Las heroínas que la literatura olvidó. Escribir desde el borrado". Sheri Heti reflexiona sobre "Heroínas" Kate Zambreno
"Las heroínas que la literatura olvidó. Escribir desde el borrado". Sheri Heti reflexiona sobre "Heroínas" Kate Zambreno
Heroínas
por Kate Zambreno.
En 2009 Kate Zambreno se fue a vivir a Akron, Ohio, ese tipo de lugar al que solo se va cuando la situación es desesperada. Estaba allí porque a su marido le habían ofrecido «catalogar y organizar una pequeña colección de libros raros de la universidad... el legado de un industrial del caucho». Los amigos les preguntaban por qué habían hecho un traslado tan poco estimulante. «La economía, ya sabes —murmuro—. Un gran trabajo». (Lo que en realidad quiero decir es: NO TENGO NI PUTA IDEA. Pero no lo digo. Repito la mentira compartida de nuestro matrimonio).
Ahora, exiliada del cosmopolita Chicago —adonde ya había llegado tras otro exilio desde Nueva York—, escribe en Heroines:
«Estoy dándome cuenta de que una se convierte en esposa, pese al intento mutuo de mantener una relación igualitaria, en el momento en que acepta mudarse por él. Quedas situada en el papel femenino: eres el peón de la partida.»
La experiencia angustiosa de ser esposa constituye uno de los hilos centrales de Heroines: ¿cómo puede esta joven comprender qué significa ser esposa?, ¿qué clase de esposa es? Y, sobre todo, ¿puede ser al mismo tiempo esposa y aquello que más desea ser: una artista, una escritora, alguien que habla al mundo y es escuchada?
Puede parecer un problema anticuado (¡claro que puede!), pero sigue siendo un problema real. Para investigarlo, Zambreno vuelve la mirada hacia otro mundo antiguo, quizá al origen mismo de la posibilidad de ser «esposa y…» (esposa y escritora, esposa y genio): las primeras décadas del siglo XX.
Habla de Zelda Fitzgerald y de Vivien(ne) Eliot, además de otras muchas «mujeres frecuentemente marginadas por la memoria del modernismo», a las que llama su «punto de referencia eterno… una comunidad invisible».
Heroines está narrado por una voz que nunca se identifica como «Kate Zambreno», aunque posee todas las marcas de ser ella misma (tanto la narradora como la autora mantienen un blog llamado Frances Farmer Is My Sister; ambas están casadas con un hombre llamado John).
El libro es un organismo híbrido: en parte memorias, en parte crítica literaria, en parte ficción, en parte manifiesto feminista, llamada a las armas, manual de autoayuda, biografía e historia literaria. Quizá la mejor pista sobre lo que pretende hacer aparece cuando la narradora imagina «formarse como psicoanalista para convertirse en una analista feminista de artistas torturadas y excéntricas». Este libro sería, entonces, su manual de diagnóstico.
La escritura es entrecortada. Cada frase parece suspendida al borde de un precipicio, como si cada punto final marcara la última línea de una nota de suicidio, o las propias últimas palabras de Zambreno: una declaración definitiva, rotunda. Aquí cualquier frase podría ser la última.
Tras su crisis nerviosa, Tom internó a su esposa en un sanatorio, eufemísticamente «en el campo». Aquello acabaría convirtiéndose en un ritmo de confinamientos. Mientras tanto, él viajaba alegremente a la Costa Azul y pasaba el tiempo con las sensuales bailarinas de los Ballets Rusos. Desde el manicomio, ella escribió un desesperado SOS a Ezra Pound, firmando como «Little Nell» en sus cartas (otro personaje, la muchacha condenada de Dickens, que también se veía siempre a sí misma como una ficción). Naturalmente, Pound no hizo nada por ayudarla. Ninguno de los amigos de los Eliot era realmente amigo suyo. Todos la traicionaron. Ella era el personaje secundario.
Zambreno suele estar hablando de una figura histórica, o de varias a la vez; otras veces habla de su propia vida; otras compara a esas mujeres con ella misma.
Pero esas comparaciones no buscan ennoblecerla. Su propósito es mucho más amplio. Lo que intenta es construir una tipología y averiguar hasta qué punto pertenece a ella. Necesita hacerlo porque desconfía de las imágenes heredadas sobre los «tipos» femeninos, ya que han sido producidas por «el patriarca», que «decide la forma de comunicación. Decide el lenguaje».
La tarea es urgente porque solo podemos comprendernos si antes han existido otras personas semejantes a nosotros. Imaginar que somos los primeros —y los únicos— de nuestra especie es una forma segura de alienación.
Así comienzan las comparaciones:
«Repetíamos a los Eliot. Nos casamos deprisa por un noble impulso aventurero (ellos se conocían desde hacía tres meses; nosotros, desde hacía nueve).»
Jane y Paul Bowles viven siempre en movimiento; ella y John también.
Zelda Fitzgerald y Virginia Woolf sufrían periodos incapacitantes y fuertes migrañas; ella también.
¿Hasta dónde puede llevar ese juego de identificaciones?
En una escena contempla la figura de Simone Weil.
«Yo soy Simone Weil», declara.
«Aunque Simone Weil fue capaz de sobreponerse valientemente a sus dolores de cabeza sinusales para trabajar en los campos, organizar protestas obreras y escribir en sus cuadernos esos cristalinos textos filosóficos, mientras que yo, al menor indicio de congestión nasal, me escondo bajo las mantas. Soy exactamente lo contrario de Simone Weil.»
El problema para Zambreno es que todas las mujeres que ha escogido están locas.
O quizá no estaban locas, sino que fueron empujadas a la locura por sus vidas: por sus hombres, por su cultura, por médicos incapaces de comprenderlas y, sobre todo, por el peso aplastante del genio y la obra de sus maridos. En esas obras ellas eran convertidas sistemáticamente en literatura. La enfermedad nacía, en parte, de verse transformadas en personajes dentro de la creación de otro: heroínas que no habían elegido serlo y que nunca pudieron hablar con sus propias palabras.
Lo único que sabemos con certeza de estas mujeres ha sobrevivido en fragmentos: cartas, unas pocas biografías, los escasos textos que consiguieron escribir y la manera en que aparecen retratadas en los poemas, novelas o informes de personas mucho más famosas que ellas.
«Parece existir un proyecto destinado a destruir estos restos, estos recordatorios —escribe Zambreno—; un proyecto para destruir a estas mujeres. Y yo me he casado con un guardián de archivos. Me siento obligada a convertirme en la albacea literaria de las muertas y las borradas. Soy responsable de custodiar su legado.»
Zambreno lleva mucho tiempo fascinada por quienes han sido reducidos al silencio. Sus dos libros anteriores —ambos novelas— daban voz a personajes tradicionalmente mudos. En Green Girl, a una dependienta corriente cuya vida interior permanece enigmática precisamente porque es joven, mujer y a nadie le interesa lo que piensa. Es incapaz de ordenar su existencia; carece de puntos de referencia externos. En O Fallen Angel, los personajes incluyen a una «buena» ama de casa del Medio Oeste, a su hija inadaptada y a un «loco» que deambula por la calle, cuyos monólogos interiores desgarran literalmente las páginas.
En una entrevista, Zambreno dijo que le interesa profundamente «el grito silencioso y la manera en que la sociedad nos amordaza; las bocas de Bacon, la boca abierta de Helene Weigel gritando una pérdida imposible en Madre Coraje, El grito de Munch». Dice que intenta escribir hacia aquellos que están «mudos y sordos, pero por dentro se retuercen con una agonía imposible de expresar con palabras».
Lo que la enfurece en nombre de estas esposas es que «sus autobiografías espirituales» fueron apropiadas por hombres que «en realidad no conocían a las mujeres sobre las que escribían con tanto éxtasis». Si simplemente explicara este hecho, el resultado sería interesante; pero el libro resulta mucho más complejo porque ella misma representa esa apropiación. Habla por esas mujeres y como esas mujeres, en una voz donde la suya y la de ellas terminan fundiéndose.
Es exactamente lo que los escritores-genio a los que tanto desprecia hicieron con ellas en obras como La tierra baldía o El gran Gatsby. Y, al mismo tiempo, es precisamente aquello que más les reprocha.
Sin embargo, Zambreno también ocupa la posición del «genio-marido» tanto como la de la esposa. Es ella la escritora publicada de la familia; es ella quien documenta a su marido, no al revés. Incluso en la vida doméstica escribe: «John hace de esposa para mí. John hace de Leonard Woolf conmigo.»
Los vampirismos que tanto detesta en los maridos modernistas nunca están lejos de sus propios vampirismos —o de su propia representación de ellos—. Hay algo vertiginoso y grotesco en esta operación: mientras intenta resucitar a esas mujeres, termina cubriéndolas involuntariamente con su propia voz. Es, al mismo tiempo, hombre y mujer, víctima y opresora.
Sin embargo, su técnica de ventriloquia —o, como ella misma la describe, llegar a estar «tan poseída por un personaje que empiezas a interpretar su papel. Una especie de Método que es también una invocación»— constituye una de las provocaciones más fértiles del libro.
También fue uno de los aspectos más incomprendidos cuando Heroines apareció el otoño anterior. El libro recibió una oleada de atención, sobre todo en internet, pero también críticas demoledoras.
En Los Angeles Review of Books, Emily Keeler escribió que se sentía «ofendida... por las historias que Zambreno investiga... y por la propia autora, por su método. Se sitúa entre los muertos, los canaliza, los desentierra y se prueba su ropa... mientras las mujeres de las que habla permanecen bajo tierra, olvidadas, difamadas, empujadas todavía más hacia los márgenes.»
El comentario sobre la ropa resulta especialmente interesante, porque la indumentaria y el maquillaje desempeñan un papel importante en el libro.
Durante sus primeros meses en Akron, Zambreno lleva «el pelo muy corto» y «una chaqueta negra de Juana de Arco, brillante por los años de uso», que interpreta como «una especie de rebelión sartorial contra mi nuevo papel, más femenino».
Más tarde, mientras está completamente absorbida por la figura de Zelda Fitzgerald, compra «un esmalte plateado con purpurina para las uñas de los pies de la colección suiza de OPI, un homenaje a los años que Zelda pasó en el psiquiátrico de Suiza».
Aquí Zambreno escribe como una actriz. No solo nos muestra la representación; también nos lleva entre bastidores y nos enseña el proceso de documentación.
¿Acaso una actriz que interpretara un personaje histórico no se probaría la ropa que pudo vestir, leería biografías e intentaría relacionar la experiencia de esa figura con la suya propia?
Ese es exactamente el tipo de investigadora que es Zambreno. Se pone vestidos, ensaya emociones, se pinta las uñas para poder interpretar a esas esposas.
Lo hace para comprenderlas y para sentir con ellas, con el fin de transmitir mejor el sufrimiento que imagina —y probablemente con razón— que padecieron. Un sufrimiento que también es suyo. No únicamente porque esté interpretando un papel, sino porque interpretar nunca es algo sencillo y porque algunas de esas correspondencias son, efectivamente, reales.
La editora de Zambreno en Semiotext(e), la novelista y crítica de arte Chris Kraus, ha definido sus propios libros como «filosofía performativa», remitiéndose a Kierkegaard, que escribía a través de voces que no eran exactamente la suya, como padre espiritual de ese género.
La «filosofía performativa» de Kraus la practica un escritor que trabaja como un actor: alguien que necesita representar en su propia vida —experimentar físicamente— aquello sobre lo que desea escribir antes de convertirlo en palabras.
En contraste, existirían escritores más introspectivos, practicantes de una especie de «filosofía contemplativa», que no necesitan vivir una experiencia para escribirla, sino que recurren a la imaginación.
William Vollmann, con quien Zambreno reconoce cierta afinidad, se expone deliberadamente a situaciones extremas para escribir después sobre ellas. David Foster Wallace —con quien, según dice, no se siente identificada— parecía hacer justamente lo contrario.
Por eso, cuando Emily Keeler, escandalizada por la apropiación que hace Zambreno de las identidades de estas mujeres, pregunta: «¿En qué momento el reconocimiento de una semejanza femenina se convierte en una nueva forma de borrado, en un regreso a una identidad homogénea que lo aniquila todo?», parece no comprender el procedimiento de Zambreno ni advertir hasta qué punto Heroines está lejos de ser un libro transparente.
Ni siquiera Zambreno consigue siempre distinguir con claridad la distancia entre aquello que imagina y aquello que realmente vive.
Tras una violenta discusión con su marido, lo llama «violento»:
«Me hace jirones. Estalla de rabia.»
Pero cuando ambos se tranquilizan, él le dice:
«Yo te borro. Lo peor que puedo hacerte es borrarte.»
Entonces ella, ya serena, se recuerda a sí misma:
«Debo recordar que John no es Tom Eliot. John no es Leonard Woolf. Podemos deslizarnos hacia esos papeles, podemos interpretar a esos fantasmas.»
Pero nada más.
Es también la primera en poner en cuestión la ética de su propio método.
En un momento determinado se reprocha estar simplificando y embelleciendo a las heroínas sobre las que escribe:
«Yo, que devoro estas vidas. Yo, que bovarizo.»
Heroines comenzó siendo una novela. Zambreno propuso a Chris Kraus un proyecto titulado Mad Wife, sobre «una Madame Bovary que vive en el Rust Belt y se identifica de manera obsesiva con los personajes que lee».
El espíritu de aquel libro permanece intacto.
«Dios, qué aburrido es esto. Atrapada en provincias», escribe.
«Desde que nos mudamos aquí no hago más que leer Madame Bovary. Soy Madame Bovary mientras leo Madame Bovary. Ennui, exceso de emociones. C'est moi.»
Hacia la mitad del libro, Zambreno busca el remedio convencional para sus angustias y sus excesos:
Empiezo a ver a una terapeuta, junto a la autopista, en Canton, Ohio. Me dice que padezco un «trastorno de adaptación». Me lo comunica en la primera consulta, después de lo que llama una entrevista diagnóstica, durante la cual respondo a una lista de preguntas. ¿Ataques de llanto? Sí. ¿Arrojar objetos? Sí. Me inquieta este nuevo modelo de psicología de centro comercial... Me explica que tiene que ponerme un diagnóstico por motivos del seguro médico. Busco «trastorno de adaptación» en internet, en el DSM-IV... He mostrado «un malestar intenso superior al esperable en respuesta al factor estresante», que ha provocado «un deterioro significativo del funcionamiento social o laboral (académico)...». Técnicamente padezco un trastorno, pero no estoy realmente loca; al menos, no desde el punto de vista médico. Es algo temporal, no una de las categorías más estigmatizadas del Eje I, por eso se diagnostica con tanta frecuencia. Y, sin embargo, estoy loca. Estoy furiosa. No quiero vivir aquí... Repito esas palabras para mis adentros: trastorno de adaptación. Se supone que una mujer debe adaptarse, seguir a su marido. Volver a entrar en razón... El doble de mujeres reciben este tipo de vagos diagnósticos de adaptación. Me doy cuenta de que probablemente esta terapeuta nunca ha leído a Deleuze, ni a Foucault, ni a Elaine Showalter. Recuerdo que estoy en contra de la psiquiatría. No vuelvo.
Zambreno no escribe con la voz serena de quien da por hecho que será escuchada. Escribe con el alarido de alguien encerrado en un cobertizo.
Se pregunta si está escribiendo «el texto de una autora o de una loca» y teme ser «una depresiva disfrazada de tomadora de notas». Pero, al mismo tiempo, desafía esa misma estigmatización e intenta localizar su origen.
«Desconfío de lo femenino en la literatura», cita de T. S. Eliot.
Y reproduce una amarga carta de Flaubert a su amante:
«¿No tienes la impresión de que todo se está disolviendo en el elemento húmedo: lágrimas, charlas, lactancia? La literatura contemporánea se está ahogando en la menstruación de las mujeres.»
Zambreno señala la hipocresía de estos «Grandes Hombres», incapaces de soportar a las mujeres reales que tenían a su lado o la voz literaria femenina y que, sin embargo, «fetichizaban a la histérica; canalizaban la histeria, tanto en su estilo (la escritura automática) como en la creación de sus personajes femeninos».
Piensa entonces en «la ácida novelista austríaca Elfriede Jelinek, siempre en casa, vestida con ropa de diseño, siempre, siempre en casa». Y se pregunta:
«Pero ¿acaso el Gran Escritor Masculino no vive también bajo un arresto domiciliario autoimpuesto? ¿Quién decide qué es patológico?»
A continuación, Zambreno describe con una mezcla de fascinación e indignación el ecosistema que permitió la existencia del «genio» Flaubert:
En casa de Flaubert, los criados y todos los habitantes de la casa caminaban de puntillas durante toda la mañana mientras él trabajaba. Cuando hacía sonar la campanilla —su escueta señal muda—, un criado subía corriendo con un vaso de agua, que él bebía, y un periódico, que hojeaba distraídamente. Después golpeaba la pared. Su madre acudía a sentarse con él y a conversar; una compañera feliz y servicial. Luego venía el almuerzo, un largo paseo sin prisas y, de nuevo, el Trabajo, contemplado con temblor y reverencia por todos los demás. Las noches transcurrían entre reuniones sociales y lecturas en voz alta para sus amigos escritores; de vez en cuando viajaba a París para acostarse con su amante.
Y todo eso ocurría antes de haber publicado una sola obra importante.
Solo algún texto en un periódico local.
Fue alimentado, cuidado, cultivado. Se le permitió convertirse en Flaubert.
«Líneas construidas sobre líneas. Así es como se escribe. Lentitud. Espera. Y, en el aislamiento de esa habitación, una fe en uno mismo que podría parecer monstruosa. La convicción de la propia futura grandeza. Ninguna vocecita infiltrándose para susurrarte al oído: Enfermo. Enfermo. Enfermo.»
En la segunda parte de Heroines, Zambreno y su marido se han trasladado a Carolina del Norte.
«Un cambio repentino: soy yo quien anima a John a aceptar el puesto.»
También cambian las mujeres que ocupan el centro del libro. Ahora aparecen figuras más contemporáneas y más plenamente creadoras, como Elizabeth Hardwick y Sylvia Plath.
Al mismo tiempo, el ensayo adopta un tono mucho más abiertamente polémico.
Por ejemplo:
Me vuelve absolutamente loca que la mitología de Zelda, repetida hasta el infinito por los biógrafos de Scott... insista en el relato de que no era lo bastante disciplinada y que por eso fracasó como artista. Era extraordinariamente disciplinada. Dios mío, en apenas unos años se retorció y se transformó hasta convertirse en bailarina... Zelda no fracasó como escritora porque le faltara disciplina; fracasó porque la convencieron de que estaba enferma y de que su arte era únicamente el producto de esa enfermedad.
¿Es cierto?
¿O quizá, sencillamente, Zelda Fitzgerald no era una artista lo bastante buena —o lo bastante disciplinada—?
A partir de aquí también empieza a infiltrarse en el libro una nota de autocompasión.
Zambreno espera la publicación de su primer libro —«una novelita delgada y nerviosa»— cuando se encuentra con un hombre con el que había mantenido una relación tiempo atrás. Él está a punto de publicar «una novela de MIL PÁGINAS».
Ella piensa:
«Está sacándose la polla para comparársela con los escritores con quienes será comparado.»
James Joyce.
Tolstói.
David Foster Wallace.
«A mí no me compararán con nadie.»
Pasa semanas inmersa en «una crisis existencial» porque siente que «solo uno de los dos puede recibir el nombre de artista».
Como esta segunda parte adopta un tono mucho más ensayístico y parece hablar ya del mundo real, más que de un territorio parcialmente alegórico, el crítico siente la necesidad de disentir.
¿Y qué ocurre con todas las escritoras a las que sí llamamos «artistas»?
¿Y con las muchas que nunca coquetearon con la locura ni se marchitaron de manera romántica?
¿Y con las que poseían precisamente ese «enorme EGO» necesario para crear?
Simone de Beauvoir.
Gertrude Stein.
Hannah Arendt.
Alice Munro.
Jeanette Winterson.
Anne Carson.
«¿Por qué estoy siquiera haciendo esta lista?»
Al terminar el libro, sentí cierta compasión por Flaubert.
«El elemento húmedo», las «lágrimas, las charlas, la lactancia... la menstruación», también acabaron resultándome excesivos.
Me sentía mucho más cómodo en la primera parte, donde el «velo del arte» parecía extenderse sobre las páginas. En la segunda, en cambio, experimenté rechazo.
Heroines tiene algo de mal gusto; resulta ofensivo incluso para quienes no nos ofendemos con facilidad. Es un libro de confrontación.
Y, sin embargo, desconfío de mi propia reacción.
Quizá Zambreno tenga razón: quizá no soportamos «el elemento húmedo» porque seguimos sin soportar el elemento femenino cuando determinadas escritoras lo llevan hasta sus últimas consecuencias.
El hecho de que yo sea mujer no significa que esté fuera de la sociedad.
Si mi rechazo es fruto de mi educación; si el libro me parece «de mal gusto», entonces es porque he sido educada precisamente para sentirlo así.
De modo que la verdadera pregunta que plantea este libro no es si resulta agradable o aceptable, sino otra muy distinta: ¿abre un espacio para una determinada forma de escritura femenina o, por el contrario, corre el riesgo de hacerla todavía más marginal?
Creo que abre un espacio.
Demuestra que aquello que parecía ocupar los márgenes —una cierta voz femenina de intensidad extrema— ha estado, en realidad, en el centro desde el principio.
Y ofrece a quien sienta el impulso de escribir de ese modo el permiso para hacerlo y el deseo de seguir el camino de Zambreno o aventurarse hacia otros lugares igualmente «inaceptables».
Heroines está dedicado a una amiga escritora, «a escribirnos a nosotras mismas como nuestros propios personajes», y también «a las muchachas que siguen pareciendo, como en tiempos de Virginia Woolf, tan terriblemente deprimidas».
En las últimas páginas, Zambreno se dirige directamente a esta segunda lectora.
Una lectora que termina por reducirse a una joven Kate Zambreno: una mujer que desea escribir, pero que se siente de antemano marginada y condenada al silencio.
Su consejo es escribir mucho. Escribir sobre una misma. Y hacerlo en público, en un blog, porque allí puede encontrarse una comunidad formada por otras mujeres que también escriben.
Esas mujeres, dice, «han empezado a reinventar los espacios del modernismo mediante sus redes y sus pequeñas revistas».
Pero ¿es realmente ese el mejor remedio que la analista feminista Zambreno puede ofrecerles?
Llama a la blogosfera «un espacio seguro, un espacio propio».
Sin embargo, también podría convertirse en un gueto.
¿No necesita una escritora adentrarse precisamente en un espacio inseguro, como hace la propia Zambreno con este libro?
Solo en esos lugares inseguros la escritura verdaderamente «insegura» consigue producir algo interesante.
¿Consiste la auténtica libertad en desangrarse en forma de diario íntimo en internet?
¿O significa, más bien, dedicar tiempo a construir una obra, poner en juego no solo los sentimientos sino también las propias capacidades?
¿No consiste la libertad en tomarse a una misma lo bastante en serio como para dedicar años a una obra terminada y luchar para abrirle paso en el mundo?
Puede que esta sea una postura anticuada.
Pero no puedo evitar pensar que la propia Zambreno estaría de acuerdo.
Después de todo, dedicó siete años a escribir este libro.
A finales del año anterior publicó en su blog:
Últimamente me han criticado por haber escrito un mal libro, un libro defectuoso, un libro que debería ser más disciplinado, un libro que debería comportarse mejor, un libro que debería ser más académico, un libro que debería ser menos obsesivo, menos emocional y menos loco, un libro que debería ser menos vanidoso, menos encerrado en la vanidad. ¿He dicho libro? Quería decir yo.
Está claro que publicar Heroines fue difícil.
Y escribirlo también.
Incluso llamarse a sí misma «escritora», dice Zambreno, le resultaba a veces imposible.
En una consulta médica consigue decir por fin:
—Soy escritora.
El médico responde:
—Yo también escribo.
Y acto seguido le pregunta:
—Dígame, ¿le gustan las novelas de Julian Barnes?